L'hommage à Monet de Véronique Ducatillon

Amie de longue date, Véronique Ducatillon est une artiste peu connue ou mal reconnue pour qui j'ai écrit à plusieurs reprises. Si certains de mes textes relatifs à son travail furent publiés en leur temps, celui qui suit, bien que présenté et traduit en anglais lors de la biennale d'art contemporain à Malte en octobre 1999, n'est jamais resté qu'une simple plaquette d'exposition. Pourtant, il constitue encore aujourd'hui le support textuel le plus abouti qu'il m'était donné d'entreprendre sur une oeuvre de Véronique Ducatillon.

Parce que sincèrement engagée dans ce qu'elle entreprend, Véronique Ducatillon mérite qu'on lui rende un hommage à la grandeur de son talent. En publiant cette page sur mon site, je me conforte à l'idée que son oeuvre trouvera sa place dans la démesure du champ informatif que représente l'Internet.

Pour que le lecteur puisse mieux cerner à la fois la production et la personnalité de Véronique Ducatillon, j'ai souhaité replacer plus bas le premier entretien qu'elle m'accordât dans son atelier alors que je débutais dans le métier de critique d'art...




Alors que les peintres actuels se disputent encore l'héritage de Goya ou de Manet, l'artiste lilloise Véronique Ducatillon, dans sa quête de l'essence du geste, réhabilite à juste titre la modernité des recherches tardives de Monet. En empruntant le thème de la célèbre série des Nymphéas, Ducatillon rend ainsi un sublime hommage au maître de Giverny.

La confrontation Ducatillon / Monet peut déconcerter ceux qui ne perçoivent dans la peinture que la définition d'un style. En effet, une telle approche serait réductrice et rattacherait l'interprétation du travail à une pensée trop formaliste. Autant la touche post-impressionniste de Monet témoignait du triomphe de la couleur sur le dessin ; autant le geste ample et souple de Ducatillon, déposant sporadiquement à la surface du tableau le résidu d'une écriture libre et non significative, exalte un art davantage graphique que pictural. Néanmoins, ces "calligraphies" ne déterminent la moindre forme et rappellent, comme l'annonçait Monet à sa manière, la nécessité d'effacer les limites traditionnelles entre modelé et contour. Les lignes de Ducatillon et les touches de couleur de Monet sont l'expression de l'artiste perçue comme impression chez le spectateur.

Le motif chez ces deux artistes ne prédomine en rien l'élaboration de l'oeuvre puisque la forme se dissout dans la peinture. Monet achevait ses toiles en atelier et Ducatillon rejette aujourd'hui tout sujet. Les meules, cathédrales et nénuphars chez l'un, les renvois aux corps humain, falaises et objets divers chez l'autre, sont envisagés comme prétextes à l'oeuvre et constituent, dans le cheminement de leurs préoccupations respectives, un point de rupture par rapport à la conception classique, mimétique de l'objet peint. Monet, le premier, savait qu'il ne pouvait retenir dans la peinture la réalité tangible extérieure. Ses couleurs contiennent ainsi les changements de lumière et noient le sujet dans de vastes harmonies de teintes.

Les contrastes de lumière qui se dessinent sur les falaises ou les vases dans les oeuvres de jeunesse de Véronique Ducatillon lui ont permis de disséquer la matière et de ne retenir que la structure interne des motifs. L'alchimie picturale, la décomposition spatiale du geste et les délinéaments graphiques devenus nécessaires à l'analyse des éléments constitutifs de l'oeuvre. C'est dans l'origine du geste que Ducatillon met en évidence l'essence même de l'art. La captation des phénomènes lumineux qui se jouent dans la nature traduite par des différenciations de couleurs sur les toiles de Monet affirmait déjà ce rôle fondamental de la peinture en tant que matériau et nécessitait, selon les dires de Clement Greenberg, une "faculté d'abstraction".

Cette capacité de soustraire de la nature des fragments intangibles et sans cesse changeants soulève le problème de la non-figuration en peinture. Chez Monet, le renversement du rapport entre la forme et le fond jusqu'à ce que le fond devienne le sujet même du tableau maintient l'oeuvre dans une sorte de flottement visuel. Chez Véronique Ducatillon, c'est l'imprécision du signe occasionnée par le geste qui met constamment en cause la relation entre le signifiant et le signifié. D'une certaine manière, Monet et Ducatillon convient le spectateur à choisir son interprétation au travers d'une configuration complexe et fuyante.

La quête de l'essence de la lumière par le biais du motif des nénuphars chez Monet et celle de l'essence organique de nénuphars en tant qu'entités vivantes chez Ducatillon, appartiennent, certes, à des conceptions picturales différentes qui laissent cependant pressentir une approche spatiale unique du tableau de chevalet. Au détriment de l'illusion, Monet ramène à la surface du tableau tous les éléments de composition, envahissant complètement le spectateur de couleurs. Le devenir de la ligne et son potentiel débordement sur l'environnant chez Ducatillon tendent également à maintenir cette unité visuelle du tableau. Au centre de la peinture de Monet comme au coeur de la matière et de la vie dans l'oeuvre de Ducatillon, le spectateur éprouve la même impression d'immersion dans un monde de sensations.

M. G. Juin 1999.




Atelier La Varenge à Willems le 28 octobre 1998.

Entretien avec Véroniqe Ducatillon

Véronique Ducatillon (née en 1939) me présente son atelier. Parmi les oeuvres entassées jusque dans les moindres recoins de la pièce ou accrochées pêle-mêle sur les murs, elle me désigne celles qui comptent le plus dans son travail. Parfois, elle me montre des peintures qui n'ont plus rien à voir avec l'étude, avec l'expérimentation. Sur une toile, je distingue côte à côte une spirale jaune et une autre bleue qu illustrent la théorie de Wassily Kandinsky. "On voit bien que le jaune avance et que le bleu recule", tient-elle à préciser. Depuis 1995-1996, Véronique Ducatillon travaille sur un vaste ensemble intitulé Fil-trait-lien.


Atelier La Varenge à Willems le 28 octobre 1998.

MG : Quand avez-vous commencé à peindre ?
Véronique Ducatillon : Toute ma famille peint... et moi, j'ai commencé dès huit ans. Ma mère était une littéraire qui adorait Proust. Dès l'enfance, j'ai baigné dans le monde artistique et créatif. J'ai d'abord suivi des cours de dessin, puis je suis allée à l'école des Beaux-Arts de Lille. Plus tard, j'ai repris les Beaux-Arts de Tournai : je trouvais qu'il me manquait une dimension... celle d'un ancrage dans l'art contemporain. Ensuite, ont commencé les premières expositions.

MG : Il y a dans votre peinture une certaine gestualité qui se matérialise au travers d'un réseau de fils.
VD : C'est le fil des idées et des obstacles, des zones de contraintes comme dans la vie. La naissance de tout, c'est le module, la cellule. On retrouve partout cette base comme une sorte de signature. Et chaque peinture a sa propre signature.

MG : Gestes noirs sur fond neutre, voire blanc... ça rappelle la gravure, non ?
VD : La gravure est une technique très précise, très exigeante. Si ma peinture ne paraît pas exigeante, elle comporte néanmoins des méthodes de gravure. C'est comme ça que je suis arrivée à la peinture. Le relief de la peinture est l'inverse de la gravure ; en peinture, on ne creuse pas.

MG : Vous évoquiez une enfance littéraire, les théories de Kandinsky et dans votre texte Fil-trait-lien, vous citez Kundera. Les écrits des autres ont, semble-t-il, une influence sur votre travail ?
VD : Les écrivains et théoriciens m'incitent... On est toujours en admiration devant un autre artiste. La vie, les échecs, les rencontres sont importants chez l'artiste. On ne peut être concepteur sans avoir vécu des chocs ; sinon on fait de la figuration. Il y a une lutte, un défi, une provocation chez le créateur... (elle me montre une toile au mur) Je peins avec des choses de mon temps : de nouvelles colles, de nouveaux durcisseurs et des éléments que l'on trouve dans la vie de tous les jours comme le riz ou le sel... (elle me montre une autre toile) Le mental, l'abstrait, le fil conducteur qui naît de l'abstrait, tout ça, c'est très personnel. Dans le savoir-faire de l'artiste, existent des exigences personnelles.

MG : Lorsqu'on jette un regard furtif sur votre peinture, on ne peut s'empêcher d'y voir les drippings de Pollock. En quoi votre gestualité est-elle différente ?
VD : On a tendance à mal prononcer le mot dripping. Il y a dans ce mot l'idée de rapidité. Chez moi aussi, c'est très physique mais il y a un contact avec le support. Dans ma peinture résident des pressions différentes, des bavures qui ont plus à voir avec les frisures de la gravure.

MG : C'est donc le rpport à la gravure qui justifierait la neutralité et la virginité de vos fonds ?
VD : Je vise à une économie de moyens pour donner une intensité aux choses. C'est une exigence comme chez les minimalistes.

MG : Vous jouez souvent sur le contraste noir/blanc. La couleur vous gênerait-elle ?
VD : Le contraste noir/blanc est très exigeant. La couleur ne me gêne pas mais je recherche une certaine sobriété. J'utilise des poudres, des liants acryliques, des durcisseurs et des craies qui sont de vrais pigments. Vous voyez ces boîtes pleines de tubes, je ne les utilise pas. Les pigments naturels me permettent d'aller à l'essentiel. Regardez ces terres... on ne saurait obtenir de telles teintes avec une peinture en tube.

MG : Dans vos travaux antérieurs, l'idée d'une certaine construction structurait l'ensemble représenté. Aujourd'hui, elle semble avoir disparue. La structure n'est-elle plus essentielle ?
VD : Au début du siècle, les constructivistes composaient de manière très calculée. Cette manière était d'ailleurs très proche du travail d'architecte. Dans mon travail, la structure est une essentialité non figée.

MG : C'est donc l'engagement physique qui se manifeste dans votre peinture. Un double engagement : le vôtre et celui du matériau qui se redéploie sur le support.
VD : C'est plutôt une prise de possession. Le prétexte importe peu. Au commencement, il y a la cellule, cette petite chose en devenir.

MG : Vous êtes en quelque sorte une alchimiste qui expérimente sans cesse...
VD : Etablir de nouveaux rapports ou même les répéter, ça prend du temps (elle me désigne un petit travail accroché à une poutre). Dans mes premières peintures, on retrouve le motif des falaises. Tout en refusant le caractère narratif, je devais conserver le volume des falaises avec des contrastes noir/blanc. Le prétexte m'importe peu aujourd'hui. Regardez cette photo, elle a été prise dans la galerie (Le Carré à Lille) et voyez comme la peinture est changeante. Il y a le relief et la lumière absorbée par la peinture. Il faut que la peinture reste vivante.

MG : Quel artiste vous a le plus marqué ?
VD : Matisse... Ma mère avait un livre sur Matisse dans lequel figurait un portrait de sa femme. C'est la liberté qu'il prenait dans la couleur, comme dans la forme d'ailleurs, qui m'a attiré chez lui.

MG : C'est étonnant... Dans votre travail, on songe plutôt à Jackson Pollock, à Henri Michaux, voire, pour crtaines formes, à Juan Miro...
VD : On me dit souvent que certaines de mes toiles se rapprochent de Miro. Quant à Michaux, j'aime beaucoup. Il travaillait aussi bien la peinture que l'écriture. C'est important d'écrire. J'ai d'ailleurs des notes très personnelles que je conserve.

MG : Votre peinture est très graphique.
VD : La peinture est une expression, une conviction. Elle est proche de toute graphie. La peinture est un vecteur de l'inconscient.

Texte et photos : MG - Propos recueillis le 24 octobre 1998 dans l'atelier La Varenge à Willems.